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„Manche dieser alten Melodien sind noch jetzt, wo die irische Sprache im größten Teil von Irland nur noch von den alten Leuten oder gar nicht mehr verstanden wird, nur unter ihrem irischen Namen oder Anfangsworten bekannt. Der größere, jüngere Teil hat aber schon englische Namen oder Textesworte. Die Schwermut, die in den meisten Melodien herrscht, ist auch heute noch der Ausdruck der nationalen Stimmung. Wie könnte es anders sein bei einem Volk, dessen Herrscher immer zeitgemäße Formen der Unterdrückung erfinden.“

Friedrich Engels (Die Geschichte Irlands, 1870)

„Irish music is not merely not European, it is quite remote from it. It is, indeed, closer to some forms of oriental music. The first thing we must do, if we are to understand it, is to forget about European music.“

Seán Ó Riada

Geschichte u. Instrumente. Bereits im 12.Jahrhundert wird den Iren sowohl mangelnde Arbeitsmoral als auch außerordentliche Musikalität attestiert: „Bei diesen Leuten finde ich löblichen Fleiß nur beim Spielen ihrer Musikinstrumente, auf denen sie es weiter gebracht haben als irgendein anderes Volk, das ich kenne. Denn bei ihnen ist das Musizieren nicht so langsam u. feierlich wie auf den englischen Instrumenten, an die wir gewöhnt sind, sondern rasch u. lebhaft, wobei der Klang sanft u. lieblich ist.“ Dieses Zeugnis des reisenden Chronisten Giraldus Cambrensis (Gerald the Welshman) mag zumindest für traditionelle irische Musik im Vergleich zu anderer traditioneller Musik Mittel- u. Nordeuropas noch immer zutreffen. Wenig wissen wir, wie irische Musik zur Zeit Giraldus’ geklungen hat, denn Notation gab es noch keine. Lediglich wissen wir, dass das mittelalterliche christliche Irland über eine hoch entwickelte Harfenkultur verfügt hat - die Harfe in Triangelform ist seit dem frühen Mittelalter belegt - u. über Instrumente wie die (auch im restlichen britischen Raum gebräuchlichen) archaischen Fiedeln timpán u. cruit (welche der walisischen crwth u. der englischen crowde entsprechen), die sowohl gestrichen als auch wie eine Lyra gezupft wurden. Verwirrenderweise wird auch die Harfe vor ihrer spätmittelalterlichen Bezeichnung Clarsach als cruit u. ihr Spieler als cruitire bezeichnet. Weiters kennt das mittelalterliche Irland die buinne, eine Horntrompete, möglicherweise der Hornpipe entsprechend, sowie píobaí u. cuisleanna, Hörner u. Flöten. Der Dudelsack dürfte Irland erst im 15. Jh. erreicht haben. Glauben wir Giraldus, so gab es auch frühe Formen der vokalen Polyphonie. Trotz der rückständigen Verfasstheit der irischen Gesellschaft übte das frühchristliche Irland einen wichtigen zivilisatorischen Einfluss auf das restliche Europa aus, besonders was Dichtung anbelangt. Oft vereinten die im Sold lokaler Clanpotentaten stehenden Barden mehrere Funktionen in einer Person: Harfenist (cruitire), Sänger (reacaire) u. Dichter (file), eine funktionale Differenzierung, die auch fürs keltische Wales u. Schottland belegt ist. Die feudale Patronanz für oft blinde Harfenisten u. Poeten wurde bis ins 18. Jahrhundert gepflogen. Beim von bürgerlichen Patrioten (United Irish Society) organisierten Belfast Festival of Harps im Jahre 1792 kamen die letzten Überlebenden dieser Tradition zusammen, u. Edward Bunting (1773-1853) entriss ihre Melodien durch seine Feldforschungen u. Notationen dankenswerterweise dem Vergessen. Ein Unikat innerhalb dieser Tradition stellt der blinde Harfenkomponist u. -spieler Turlough O’Carolan (1670-1738) dar, der sich bei seinen Kompositionen teilweise von der italienischen Barockmusik beeinflussen ließ.

So exotisch u. archaisch irische Instrumentaltunes dem ungeübten Hörer erscheinen mögen, sie künden nicht von uralten, mystischen Zeiten, nur Menschen mit besonders ahistorischem Bewusstsein stellen sich die Musik der alten Kelten als die vor, welche sie im Pub zu hören bekommen. Die zeitgenössische irische Instrumentalmusik, wie sie auch vor ihrer Weiterverarbeitung durchs Irish Folk-Revival erklang, ist vor allem gekennzeichnet durch ihre spezifischen Tanzmetren u. das einzigartige Zusammenklingen ihrer Instrumente. Doch diese Metren, vor allem Jig u. Reel, reichen nicht weiter als ins 17. Jh. zurück. Vorher dokumentieren die Chronisten den „Schwerttanz“, den „Rundtanz“ (vergleichbar den englischen Country-Dances) u. den „Langtanz“ (rinnce mór). Der Jig, vermutlich ein Import der schottischen Siedler in Ulster, wurde den Melodien alter Clanmärsche eingepasst. Auch die typischsten irischen Volksinstrumente, die Geige oder Fiddle u. die Uilleann Pipes, die Königin aller Dudelsäcke, traten ihren volksmusikalischen Siegeszug spätestens erst im 18. Jahrhundert an. Solch ein kompliziertes, hoch entwickeltes Instrument wie die Uilleann Pipes kann auch unmöglich einer Volkstradition entstammen (wenngleich es in diese einsickerte), sondern nur der Fertigkeit bürgerlicher Instrumentenbauer. Tin-Whistle, hölzerne Querflöte (timber flute, wooden flute) u. schließlich Melodeon u. Concertina fanden überhaupt erst im Laufe des 19. Jhs. Eingang in die irische Musik. Durch die Möglichkeiten dieser in Irland relativ neuen Instrumente wurde auch die irische Volksmusik neu „erfunden“. Und natürlich darf die Rolle der vielen anonymen Innovatoren nicht vergessen werden, die durch immer neue Verzierungen u. Tunings sowie immer feingliedrigere Kompositionen Gepräge u. Niveau der irischen Musiktradition in den letzten 200 Jahren hoben. Es waren dies selten Bauern, sondern an klassischer Musik interessierte Bürgerliche, die fahrenden Tanzlehrer (Dancing Masters), Blinde u. natürlich die irischen Zigeuner, die Tinkers, welche als Profimusiker ein Raffinement erlangten, zu dem sonst nur besonders musikalische Farmer imstande waren. So sehr sich ihr Gepräge auch verändert haben mag, irische traditionelle Instrumentalmusik verfügt über einen genuinen Swing u. Soul, der sie von ihren angelsächsischen Pendants unterscheidet u. den Komponisten Seán Ó Riada (1931-1971) zu dem Schluss brachte, sie ähnele mehr asiatischer als europäischer Musik. Die für irische Musik typischen pentatonischen u. hexagonischen Skalen u. ihr modaler Charakter finden sich auch in der englischen Tradition.

In der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts hatte von Seite des englischen Königs Henry VIII. eine massive Anglisierungspolitik eingesetzt, welche die widerspenstige Clankultur stärker an die englischen Krone binden sollte. Die Ansiedlung südschottischer (oft auch Gälisch sprechender) presbyterianischer Siedler in Ulster, die Landnahme englischer Siedler unter Cromwell, die Niederlage der katholischen Stuarts bei der Schlacht am Boyne-River (1691) u. das Herausbilden eines modernen Bürgertums in Dublin u. Belfast, später auch in Cork, Waterford u. Galway, hatte gälische Kultur u. Sprache sukzessive zurückgedrängt. Den empfindlichsten Schlag erfuhr diese jedoch durch die große Hungersnot in den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts, welche breite Landstriche entvölkerte u. Millionen von gaelophonen irischen Bauern zwang, auszuwandern, in die USA, nach Kanada oder Australien, wo sie sich erst recht anglisierten. Lediglich in einigen Randzonen, den so genannten Gaeltachts (Connemara, Donegal, Dingle, Kerry, Cork u. einige Enklaven in Waterford, Louth u. Ulster) hielt sich Gälisch als Alltagssprache u. wäre dort früher oder später auch der Geschichte zum Opfer gefallen, hätte die irische Regierung im 20. Jahrhundert nicht diese Peripherien als geradezu museale Quellen der nationalen Identität zumindest kulturell gefördert. Auch wenn die englische Sprache u. viele englische Kulturmerkmale (von English Breakfast bis zur frühen Sperrstunde im Pub) von einem Großteil der irischen Bevölkerung übernommen wurden, - was ihre Mentalität anbelangt, blieben die Iren von den Engländern unterscheidbar wie Tag u. Nacht. Doch an dieser Stelle sei die Musik von vorrangiger Bedeutung. Den meisten Folkfans erschloss sich irischer Folk über raue bis poetische Lieder mit starrem Metrum u. Refrain, wie sie die Clancy Bros. u. die Dubliners in englischer Sprache aus voller Kehle sangen. Dabei handelte es sich jedoch zumeist um typisch irische Adaptionen englischer u. schottischer Liedarten. Besonders über die Achse Schottland-Nordirland strömten viele der klassischen Songs u. Balladen der angelsächsischen Tradition nach Irland u. setzten sich dort nicht selten in versimplifizierten Versionen fest, währenddessen im gälischen Irland - ähnlich wie auf den schottischen Hebriden - (siehe Musik der Highlands & Hebriden) - eine völlig differente Form des Gesangs u. der Poesie sich erhielt - elegisch, stark verziert, nasal u. voller Soul, welche allgemein als Sean-Nós (the old style) zusammengefasst wird. Auch englischsprachige Liedklassiker wie My Laggan Love u. She Moved Through the Fair weisen die trancehafte u. imaginative Qualität des Sean-Nós auf, ebenso wie das in die Länge gezerrte inversive Spiel der Slow Airs auf typisch irischen Instrumenten wie Uilleann Pipes, Flöte u. Tin-Whistle. Dass irische Tanzmusik (also die typischen Metren Reel, Jig, Hornpipe, später auch Polka, Mazurka u. Walzer, aber auch Flings, Schottische u. Barn Dances) flüssiger, mitunter lyrischer u. swingender gespielt wird als etwa in Schottland (aber auch Nordirland) hat eben mit dem klanglichen u. tonalen Einfluss des auch zu Legatospiel fähigen irischen Dudelsackes zu tun, im Gegensatz zum mundgeblasenen schottischen Hochlanddudelsack, dessen irische Entsprechung (piob mór) sich im County Donegal am längsten hielt.

Als Anglo-Irish-Songs bezeichnet man solche, die nachweislich erst in Irland (zumeist seit dem 19. Jh.) gedichtet wurden. Daneben existieren auch viele gälisch-englische Mischformen (Macaronic Songs), zumeist englische Lieder mit gälischem bzw. anglisiert-gälischem Refrain. Inhaltlich stellt der Emigration-Song eine der typischsten irischen Liedformen dar. Interessanterweise ist es aber selten die Nation, deren Verlust in diesen Songs beklagt wird, sondern der Landstrich, das Tal, die Familie, das Mädchen oder der Junge, den man/frau hinter sich ließ. Identitäten formierten sich in dieser bäuerlichen Gesellschaft lokal u. nicht national. Das Nationale ist auch eine Erfindung bürgerlicher Intellektueller, fast alle Rebel Songs u. patriotischen Lieder des irischen Repertoires stammen typischerweise aus deren Feder.

Von der zweiten Hälfte des 18. Jahrhundert bis zur großen Hungersnot hatte das Spiel auf Fiddle u. Pipes einen ersten Höhepunkt erreicht. Besonders unter schottischem Einfluss wurden von anonymen Meistern komplexere Reels u. Jigs als je zuvor komponiert. Tanzereien bei Hochzeiten, zu Hause (Kitchen Session) u. auf Straßenkreuzungen gehörten zu den spärlichen Vergnügungen der einfachen Leute u. erforderten Musiker, die richtig einzuheizen verstanden. Dancing Masters, selber musizierend oder in Begleitung von Musikern - zogen durchs Land, um die sowohl bäuerliche als auch urbane Jugend in irischen u. kontinentalen Tänzen zu unterrichten. Dazu zählten seit Napoleonischer Zeit auch die in ganz Europa populären Quadrillen, welche sich in Irland in der Bezeichnung Set-Dance erhielten. Die 1897 gegründete Gaelic League favorisierte bei ihrer Propagierung irisch-gälischer Volkskultur ironischerweise den nicht genuin irischen Set-Dance, ehe sie von der Existenz traditionell irischer Gruppentanzfiguren unterrichtet wurde, die am häufigsten in den Grafschaften Kerry u. Clare getanzt wurden. Zu Gunsten dieser Tänze, welche man heute als Céilí Dances bezeichnet, wurden die Set-Dances als „Fremdimporte“ sanktioniert u. erlebten in den 80er Jahren eine unerwartete Renaissance. Unter den irischen Solotänzen ist der Step-Dance der bedeutendste. Er erfuhr viele Modifikationen u. Standardisierungen (vor allem durch die zentrale Tanzorganisation An Coimisiún le Rincí Gaelacha und die Chikagoer Trinity Irish Dance Company) u. machte dank bombastischer Celtic-Shows wie Riverdance u. Lord Of The Dance plötzlich dem Flamenco oder dem Tango Konkurrenz als kunstvoller akrobatischer Ausdruckstanz. Arme u. Oberkörper bleiben starr u. gerade, doch die Beine vollbringen choreographische Meisterleistungen. Für viele wirkt diese starre Haltung unerotisch u. wird gerne mit der katholischen Verfasstheit Irlands in Zusammenhang gebracht, andere wissen jedoch gerade der stolzen u. souveränen Haltung der Tänzer u. Tänzerinnen einige Erotik abzugewinnen. Die unsäglichen schwarzen Samtkostüme mit den affichierten keltischen Ornamenten haben keine Verankerung in der irischen Tradition, sondern sind Erfindungen der amerikanisch-irischen Irish-Dance-Organisationen. Doch es existiert auch noch eine ältere, „autochthone“ Form des Solosteptanzes, der so genannte Sean-Nós-Tanz, der sich hauptsächlich im Gaeltacht von Connemara erhalten hat, von den nationalen Folkloreorganisationen (Gaelic League, Comhaltas Ceoltóirí Éireann etc.) lange Zeit ignoriert wurde u. nun sich verstärkter Popularität erfreut. Dabei bleiben die Füße am Boden, aber Körper u. Arme werden stärker zum Puls der Musik mitbewegt, dem Tänzer wird überhaupt mehr Raum für individuelle Freiheit der Bewegung gelassen.

Nicht nur Hungersnot u. politische Unterdrückung ließen irische Volksmusik verstummen, sondern auch der Tugendterror der katholischen Kirche, welcher jenem der presbyterianischen in Schottland oft in nichts nachstand. Diese Entwicklung setzte bereits Ende des 18. Jahrhundert im tanz- u. musizierfreudigen Irland ein u. kulminierte noch einmal 1935 mit dem berüchtigten Public Dance Halls Act der erzkonservativen Regierung de Valera. Bei diesem Versuch der staatlichen Kontrolle der öffentlichen Moral wurde nicht nur dem verpönten Jazz u. modernen Gesellschaftstänzen der Garaus gemacht, sondern auch unangemeldeten traditionellen Tanzereien (Céilís). Während der irische Zweig irisch traditioneller Musik beinahe zu verwelken drohte, blühte dessen amerikanischer prächtig. In der Diaspora, vor allem den irischen Communitys der amerikanischen Städte, erhielt sich irische Musik am Leben, u. Uilleann Pipes waren in den Vaudeville-Shows des 19. u. frühen 20. Jahrhunderts häufig anzutreffen. Captain Francis O’Neill (1849-1936), seines Zeichens langjähriger Polizeichef von Chikago u. Mitglied des Chikago Music Clubs, legte mit seiner amitionierten Tunesammlung O’Neills 1001 Gems eine der bedeutendsten Quellen irischer Instrumentalmusik vor. In den 20er Jahren repräsentierten große Tanzbands wie Dan Sullivan’s Shamrock Band einen neuen, dichten Bandsound u. die Flanagan Bros. popularisierten Instrumente wie Gitarre, Banjo u. Maultrommel fürs Spiel irischer Tanzmusik. Weit über die instrumentellen Vorgaben bloßer Tanzmusik hinaus wies das virtuose u. innovative Geigenspiel der Meister Michael Coleman (1891-1945) u. James Morrison (1893-1947), um nur die berühmtesten Exponenten des so genannten Sligo-Stils zu nennen, der aufgrund des Siegeszuges der Schallplatte auch in Irland lokale Stile für Jahrzehnte verdrängen sollte.

Das Folk-Revival. Der Begriff Folk-Revival ist im Vergleich zu England und Schottland für die Entwicklung irischer Musik nicht ganz korrekt, denn diese wurde nicht von einem Folk-Revival im angelsächsischen Sinn getragen, sondern bestenfalls mitstimuliert. Irland hatte bereits eine starke Instrumental- und Liedtradition vorzuweisen, die teils national gefördert wurde, aber teils auch selbständig existierte. Mit der Gründung von Comhaltas Ceoltóirí Éireann (CCÉ) im Jahr 1951 erhielt traditionelle Musik einen neuen Aufschwung in Irland. CCÉ ist eine straffe Organisation zur Erhaltung u. Förderung irischer Musik u. Kultur. Das Herz ihrer Tätigkeit besteht in der Organisation von fleadheanna ceoil (im Singular: fleadh cheoil), nichtkommerziellen Musikveranstaltungen, dessen größtes, das All Ireland Fleadh Cheoil, jedes Jahr in einem anderen irischen Ort stattfindet. Das erste ging 1951 in Mullingar über die Bühne. Für jedes Instrument, jede Tanz- u. Gesangsform gehen bei diesem fleadh cheoil in speziellen Wettbewerben All-Ireland-Champions hervor. Dieser Titel ist ein prestiguöse Visitenkarte für jede(n) Musiker(in). Auch jenseits nationaler Programmatik blieb eine akademisch u. institutionell unerschlossene u. lebendige traditionelle Musikszene erhalten. Sei es in den ländlichen Gemeinden Westirlands oder aber den irischen Communitys der Diaspora in amerikanischen u. britischen Städten. Wichtig auch bis heute die Bedeutung von leidenschaftlichen Ethnomusikologen, Sammlern u. Folkloristen, welche zumeist selber Musiker sind, mit den diversen Traditionen auf vertrautem Fuße stehen u. ganze Arbeit beim Aufbau von Musikernetzwerken leisteten. Bedeutende Pioniere waren der große Uilleann Piper, Geschichtenerzähler u. Folklorist Seamus Ennis (1919-1981), Sean O’Boyle für die nordirische Szene u. Breandan Breathnach (1912-1985), einer der ersten Chronisten u. Theoretiker irischer Musik, der mit Ceol Rince na hÉireann die umfassendste Tunesammlung seit O’Neills Werk vorlegte. Auch Radioprogramme wie As I Roved Out (an dem Ennis, O’Boyle u. Peter Kennedy als Folkloristen u. Feldforscher beteiligt waren), Ciarán MacMathunas Job of Journeywork oder The Pure Drop leisteten einen wertvollen Beitrag zur Erschließung u. zum Selbstbewusstsein traditioneller Musik. Diese teilweise staatliche Förderung, aber auch bloß der Umstand, dass traditionelle Musik in Irland trotz ihrer Bedrohung stets lebendiger war als in England u. auch in Schottland, mag erklären, warum nirgends strenger auf die Unterscheidung zwischen Traditional Music u. Folk Wert gelegt wird. Die „Folkies“ aus dem Dublin der 60er Jahre interpretierten traditionelle Songs in einer Weise, die mit der „authentischen“ Gesangstradition wenig zu tun hatte u. griffen gelegentlich in den Pool irischer Instrumentalmusik. Diese aber war Domäne einer mächtigen traditionalistischen Infrastruktur u. natürlich der nach wie vor virilen Volkskultur. Einer, der die Möglichkeiten traditioneller Musik immens ausweitete war der Komponist, Arrangeur u. Cembalist Seán Ó Riada (1931-1971). Vermöge seiner klassischen Ausbildung gelang es ihm mit seinem Stammensembles Ceoltóirí Cualann eine neotraditionale Kunstmusik zu kreieren, welche die Tradition nicht verriet, jedoch per Arrangement u. Soundoptimierung um einige ästhetische Nuancen bereicherte. Die Chieftains führten sein Konzept zu Weltruhm u. halten nach wie vor ihre Stellung als Botschafter des hohen Niveaus, zu dem diese Musik fähig ist.

Das eigentliche Folk-Revival verlief in Irland demnach etwas anders als in Großbritannien. Die rabaukenhaften Clancy Bros. orientierten sich eher am amerikanischen denn am englischen Revival, hatten sie doch ihre ersten Erfolge mit ihren jovialen u. kraftvollen Liedern im New Yorker Greenwhich Village zu verbuchen. Die Dubliners hingegen hatten durch ihren charismatischen Sänger Luke Kelly Kontakte zur politisierten englischen Folk-Szene (Ewan MacColl) vorzuweisen u. ergänzten das Rebellen-Image der Clancy Bros. durch eine urbane linksproletarische Attitüde u. Sensibilität für moderne Lyrik. Außerdem hatten sie in Barney McKenna u. dem Geiger John Sheahan zwei begnadete Instrumentalisten, welche das Ballad-Folk-Konzept durch richtungsweisende Sets aus Reels u. Jigs auffetteten. Die Renaissance bzw. Neuerfindung - je nachdem - des irischen Folksongs stieß auf unerwartete Popularität u. konnte in den 60er Jahre auch unzählige Charts-Erfolge verbuchen. Bedeutendstes Beispiel für eine auch für ein Poppublikum reizvolle Aneignung traditioneller Lieder waren die Johnstons, deren Mitglieder Mick Moloney u. Paul Brady bedeutende Speerspitzen des „zweiten Folk-Revivals“ werden sollten. Ungeachtet der staatlich gestützten Nationalfolklore fanden in moderner Popmusik (Jazz, Blues, Skiffle, Beat) sozialisierte Gitarristen in den Pubs von Dublin mit weltoffenen traditionellen Musikern auf Basis der Pub-Session ungezwungen zusammen, einer typisch irischen Institution, u. überwanden Kultur- u. Generationsbarrieren. Eine richtungsweisende Band waren Sweeney’s Men, die erstmals amerikanische, schottische, englische u. irische Songs mit Instrumentals in einem Repertoire zusammenfließen ließen, wobei der Sound von Gitarren, Mandolinen u. Bouzoukis erstmals mit dem von Tin-Whistles u. Concertinas vermählt wurde. Ihr Konzept sollte den Grundstein legen für Bands wie Planxty u. Bothy Band, die eine zum bis dato vorherrschenden Balladenfolk so konträre Richtung einschlagen u. das „zweite Folk-Revival“ einleiten sollten. Auch der von England ausgehende Folk-Rock (Fairport Convention, Steeleye Span, Jethro Tull) brach über Irland herein u. führte zu Gruppen wie der Celtic-Art-Rock-Band Horslips, den Spud oder der Woodsband um Terry & Gay Woods, die in England bereits bei der Gründungsformation von Steeleye Span mit dabei gewesen waren, während Sonny Condell mit seinen Tír na nOg einen von der Incredible String Band beeinflussten soften Psychedelic Folk spielte. Nicht zu vergessen auch der Rock-Mainstream eines Van Morrison oder der Band Thin Lizzy, in welchem stets sich Inspirationen irischer Musik bemerkbar machten, was sich im Laufe der Zeit überhaupt in der gesamten irischen Rock-Sparte niederschlug, der die Fachpresse das Etikett „Irish Rock“ verpassen würde.

Eine interessante Synthese von Folk, traditioneller Musik u. Folk-Rock schlug Anfang der 70er Jahre das Quartett Planxty ein. Singer/Songwriter Christy Moore scharte den jungen traditionellen Dudelsackspieler Liam O’Flynn sowie seinen Jugendfreund Donal Lunny u. Andy Irvine um sich, um in der Folge dem Sing-Along-Folk durch sympathetischere Song- u. niveauvollere Instrumentalarrangements den Garaus zu machen. Andy Irvine hatte mit Johnny Moynihan bereits Sweeney’s Men gegründet u. Ende der 60er Jahre vom Balkan eine Menge von Melodien u. Rhythmen mitgebracht, deren Einfluss auf die weitere Gestalt des Irish Folk nicht zu unterschätzen ist (siehe Die Balkan-Connection). Er, Moynihan u. Lunny brachten mit Bouzouki u. Mandola neue Sounds u. Techniken in den Instrumentalfolk u. kreierten einen Stil, der in diesem Lexikon als Rhythm & Reel bezeichnet wird. Harmoniespiel, mitunter komplexe u. synkopische Begleitriffs auf genannten Instrumenten sowie der auch erst durch Seán Ó Riada in die irische Musik eingeführten Rahmentrommel Bodhrán versahen traditionelle Tänze mit einer modernen Note u. entrissen sie somit puristischem Traditionalismus. Gleichzeitig hatten im entfernten County Donegal die Bands Clannad u. Skara Brae unter Einfluss der englischen Kultband Pentangle eine interessante Fusion von gälischer Liedtradition u. lyrischem Soft-Jazz in Angriff genommen. Mit den Geschwistern Tríona & Micheál Ó Domhnaill, Flötenvirtuosen Matt Molloy, Uilleann-Pipe-Wizard Paddy Keenan u. Fiddler Tommy Peoples gründete Donal Lunny nach seinem Ausstieg von Planxty die Bothy Band. Konzertant u. dicht im Sound wie Sean O`Riadas Arrangements (bzw. die der Chieftains), aber - mit Rücksicht auf ein junges mit Rock u. Jazz vertrautes Publikum - angepeitscht von funkigen Bouzuoki-, Gitarre- u. Mandolariffs, vollzog die Bothy Band die virtuoseste u. wildeste Aneignung irischer Tradition, welche bislang zu hören war. Es gelang ihr somit das Kunststück, traditionelle Musik zu modernisieren, ohne sich dem Mainstream anzubiedern, aber auch ohne das innere Wesen der Musik zu verraten. Donal Lunny blieb bis heute als Instrumentalist, Arrangeur, Produzent u. Komponist die Graue Eminenz u. gute Seele des modernen irischen Folk. Lunny, Ó Domhnaill, Paul Brady, Garry Ó Briaín, Gerry O’Beirne, Arty McGlynn, Dáithí Sproule u. Steve Cooney prägten mit ihrer abwechslungsreichen Saiteninstrumentbegleitung u. immer neueren offenen Stimmungen den Sound des Rhythm & Reel nachhaltig (siehe auch Celtic Guitar). So sehr auch die überaus melodische u. rhythmische Instrumentaltradition Irlands durch diese Prototypen von Bands zu dominieren begann, denen in den 70er Jahren noch Dé Dannan aus Galway u. Stockton’s Wing folgen sollte, heißt das nicht, das der Liedfolk an Bedeutung verlor, im Gegenteil. Besagte Bands u. Einzelinterpreten pflegten fortan in gleicher Weise traditionelle Songs u. moderne Lieder zu singen. Und allen voran zeigte Paul Brady (Johnstons, Planxty) vor, wie sich auch traditionelle Songs in Soul/Rock-Format transformieren ließen. Daneben verkörperten Christy Moore, Thom Moore, Terry Woods, Andy Irvine u. Mick Hanly diesen neuen Typus von Singer/Songwriter u. Traditional Singer, deren Ausdrucksstärke auch nachhaltig auf den Irish-Rock abfärben sollte. Mit Beginn der 80er Jahre flaute die Folkwelle ab u. jenes zweite Revival, das auch den Folk Schottlands u. der Bretagne revolutioniert hatte, zerstreute sich in diverse stilistische Richtungen. Viele seiner Musiker mussten sich ihr Publikum außerhalb des Folk-Circuits suchen. Liam O’Flynn etwa spielte mit Symphonieorchestern traditionell beeinflusste Kompositionen von Shaun Davey (The Brendan Voyage), ohne welche sich der Erfolg von Riverdance in den 90er Jahren nicht denken ließe, andere Interpreten trifteten in Country (Mick Hanly), Herz-Schmerz-Kommerz (Finbar & Eddie Furey), in den Rock-Business (Paul Brady) oder keltischen New-Age-Synthesizer-Folk (Clannad) ab. Jemand, der den Synthesizer auf etwas anspruchsvollere Weise in den modernen Irish Folk integrierte, war wiederum Donal Lunny mit seiner Crossover-Band Moving Hearts. Mit deren unkonventionellen Konzept kombinierte er von Christy Moore (später Mick Hanly) gesungene Politsongs mit Jazz, Funk, New Wave u. irischem Rhythm & Reel, wobei Davy Spillanes geniales Spiel an den Uilleann Pipes sowie Declan Sinnott an E-Gitarre, Eoghan O’Neill am E-Bass u. Keith Donald am Saxophon dem „Celtic Folk“ neue Soundnuancen beisteuerten. Im Schatten der Moving Hearts wurden auch Fusionbands aus der Taufe gehoben wie In Tua Nua, welche auch das Karrieresprungbrett der jungen Sineád O’Connor war. Die Punk-Welle brachte zur gleichen Zeit in England die Pogues hervor, welche eine riesige Fangemeinde außerhalb der Folkies für irische Musik sensibilisierte. Der Folk-Punk hinterließ deutliche Spuren im irischen Folk; Singer/Songwriter sangen noch trotziger, begleiteten sich an der Gitarre noch perkussiver. Die Schnittstelle von Singer/Songwriter, Rhythm & Blues, Soul u. Rhythm & Reel besetzten in den 80er Jahren auch populäre Bands wie Liam Ó Maonlaís Hothouse Flowers u. Mike Scotts Waterboys. Die Waterboys bedeuteten das Sprungbrett für die junge traditionelle Akkordeonistin Sharon Shannon, welche das „dritte irische Folk-Revival“ wie eine Jeanne d’Arc des Irish Folk anführte, ranggleich mit Crossover-Uilleann-Piper Davy Spillane u. der fulminanten Band Altan aus Donegal. Rückblickend lässt sich sagen, dass jenes „dritte Folk-Revival“ nichts anderes war als das Wiedererwachen des zweiten. Der Irish-Folk war in den 70er Jahren zu einem Niveau gelangt, für das er Aufmerksamkeit auch außerhalb der ihn oft missverstehenden Folkgemeinde verdient hätte; doch auch die Hüter der traditionellen Musik standen der Modernisierung irischer Musik durch Bothy Band u. Konsorten oft ablehnend gegenüber. Der Rhythm & Reel starb nicht aus, ging während der 80er Jahre jedoch in den Untergrund u. überwinterte zunächst einmal. Durch die Erfolge der Pogues, der Waterboys etc. bestätigt, kroch er ab Mitte der 80er Jahre aus den Löchern u. wuchs zu neuer Kraft, zu neuer Stärke. Nicht anders lässt sich der kommerzielle Erfolg der Gruppe Altan erklären, die eigentlich nichts anderes machte, als das Konzept der Bothy Band auf die stolze u. wilde Musik ihrer Heimatregion Donegal anzuwenden u. Lieder mit der kontemporären Sensibilität der frühen Clannad zu interpretieren. Als symbolisches Gründungsdatum für jenes „dritte Irish Folk-Revival“ könnte man Donal Lunnys legendäres Gedenkkonzert für Seán Ó Riada 1987 ansetzen. Von da an explodierte die Szene förmlich, irischer Folk, Rhythm & Reel u. alle möglichen Formen von Fusion erhielten eine Akzeptanz, von der sie zwanzig Jahre zuvor nur hätten träumen können. Als Multiplikatoren u. Einstiegsdrogen für die verschiedenen Formen der Aneignung irischer traditioneller Musik dienten 1) das Bestseller-Album A Woman’s Heart, auf dem weibliche Superstars wie Mary Black, Frances Black, Dolores Keane, Eleanor McEvoy u. Maura O’Connell einen neuen Typ von irischer Sängerin repräsentierten, wobei jede - gleich ob Rock, Country u. Kommerzpop - eine Affinität zum Folk-Revival verriet (die wichtigsten männlichen Singer/Songwriter mit Nahverhältnis zur Folk-Szene u. zur traditionellen Musik sind Jimmy McCarthy, Jimmy Crowley, Kieran Goss, Kieran Halpin, Brian Kennedy, Seán Tyrrell u. John Spillane (Nomos); 2) der bahnbrechende Erfolg von Riverdance, bei dessen dionysischer Orchestermusik der Komponist u. Arrangeur Bill Whelan stilistisch Anleihen bei Seán Ó Riada, den Chieftains, der Bothy Band, den Moving Hearts sowie spanischer u. bulgarischer Musik genommen hatte, somit die wichtigsten Innovationen der vorangegangenen drei Jahrzehnte zitierte; 3) dem hitparadentauglichen, lasziven Folk-Pop der Familienband The Corrs, der sich offiziell zu seiner Sozialisation in traditioneller irischer Musik bekannte u. 4) das Afro Celt Sound System mit ihrer heftigen Fusion aus Rhythm & Reel, afrikanischer Percussion u. Koramusik u. computergesampletem Dancefloor. Deren Sänger Iarla Ó Lionaird übrigens kam das Verdienst zu, dem traditionellen gälischen Sean-Nós-Gesang seinen Platz im internationalen Fundus der World-Music verschafft zu haben.

Im postmodernen Nebeneinander verschiedenster Zugangsweisen konnte sich auch eine gesetztere, konservativere, aber nicht minder niveauvolle Spielart traditioneller Musik durchsetzen, welche teilweise auch mit der wiedererwachten Beliebtheit des Set-Dance einherging. Gemeint sind Bands wie Button & Bows, Skylark, Moving Cloud oder aber die spielerisch sehr ausgereiften u. ideenreichen Neuauflagen traditionsreicher Céilí-Bands wie die Tulla Céilí Band. Daneben ragen vor allem brillante Einzelmusiker wie Mairtin O’Connor am Akkordeon u. Martin Hayes an der Fiddle heraus, aus einem Meer von abertausenden exzellenten Nachwuchsmusikern, die hier verständlicherweise keine Erwähnung finden können. Im Großen u. Ganzen führen die neueren Bands das Konzept der Bothy Band fort, wenngleich sie dieses durch individuelle Noten u. Ideen bereichern: Dervish aus Sligo, Danú aus Waterford, Andy Irvines Patrick Street (bestehend aus Althasen des Folk-Revivals), die Donal-Lunny-Band mit stets wechselnder Besetzung, La Lúgh, Cran, Craobh Rua aus Belfast, Déanta, Óige, For Men & A Dog, Nomos aus Cork, Afterhours, North Gregg, Sin É aus London, Calico aus Cork, Anam u. Lia Luachra aus Dublin, Cian, Turas, Providence, Céide u. viele mehr. Reeltime setzen stärkere Akzente in Richtung Celtic Swing, Kíla bestechen durch kaum mehr definierbare, aber überzeugende Fusion u. Deiseal bezauberten mit eleganten u. lyrischem Folk-Jazz. Die vielleicht interessanteste neuere Band - eine dialektische Synthese aus Deiseal u. Bothy Band - ist Lúnasa. Keine andere Band vermag es, - abgesehen von den brillanten Solás aus New York - dem Bothy-Konzept mehr hinzuzufügen als sie. Dazu einige Worte zur Entwicklung des Folk-Revivals in den Irish Communitys der USA. Wichtigster Stimulus für die Revitalisierung irischer Musik war Mick Moloney gewesen, der nach seinem Ausstieg von den Johnstons in die Vereinigten Staaten emigriert war u. dort fleißig musikalische Netzwerke aufbaute. Unter seiner Ägide wuchsen die Fiddlerin Eileen Ivers u. der Multinstrumentalist Seamus Egan heran, der mit Solás die - neben Lúnasa - vielleicht beste Rhythm & Reel-Band der Welt gründete. Auch die Ivers bestach durch eine perfekte Fusion aus irischer Tradition, diversen ethnischen Stilen u. kontemporären Musikgenres. Weitere bedeutende Bands u. Musiker der New Yorker (u. amerikanischen) irischen Szene sind die wunderbar melodiöse Frauenband Cherish The Ladies, Irish-Rocker Black 47, Trían um die großartige Fiddlerin u. Komponistin Liz Carroll aus Chikago, die Akkordeonisten John Whelan u. James Keane (Bruder von Chieftains-Geiger Sean Keane), Uilleann Piper Jerry O’Sullivan u. Sängerin Susan McKeown. Bedeutendste Plattenlabels für irische Musik sind in den USA Green Linnet u. Shanachie, in Irland die Traditionsfirmen Gael Linn, Ceirníní Claddagh, Outlet-Records in Belfast, Tara, Paul Kellys Label Malgamú und als Anlaufstelle für rein traditionelle Musik Cló Iar-Chonnachta aus Connemara.